艾玛纽埃尔·林科：国际策展人守则
采访／编译 彭子琪
 

眼下谈中国艺术市场“自发性地开启了专业化、规范化的变革进程”，重要的佐证之一就是越来越多的市场参与者开始真切地感受到自己与苏富比、佳士得等国际巨头在专业度、服务品质、操作细节、关系网络，特别是整体积淀等“软实力”方面的巨大差距。在艺术圈内，尽管很多艺术家、评论人、策展人已经意识到“我们在学术重要性、评论独立性、研究体系化、监督规范化等方面与欧美艺术界相对严谨而成熟的软实力差距巨大”这一点上来得更早，但补足的心态与实际的举措，却远没有艺术市场的反响迅速。显而易见的是，我们艺术圈的软实力一天不完善，即便市场环节的建制再健康完整，一切专业化、规范化也都是妄谈。

“策展”就是我们在软实力差距上的最大短板之一。

随着文化交流的逐渐频繁，中国艺术正在大踏步的走出国门。很多国际知名策展人的“作品”，特别是其展览呈现的品质、学术性、专业度，以及公众影响力，都让我们印象深刻。艺术没有国界，也无关优劣，但艺术呈现软实力的高下却是有目共睹的。此种状况的产生，是不关观念与水准，而是源于心态与初衷。

多数策展人深知“策展”在于考量策划与筛选艺术的能力，但受诸多外部因素与自身初衷的影响，使得很多标榜“名头、形式、效果”甚至“学术”的策展人悖离了“策划、创意、执行”的策展本质。至于最为重要的学术前提，是策展人凭借自身深厚的艺术素养与学术积淀，编织一条可以准确、严谨地贯穿美术史、艺术理论、艺术家、艺术作品、公众艺术接受之间的纽带，任何做作与夸大都是虚伪地标榜学术的帽子，都是对展览、艺术家与受众，对艺术市场与整个艺术圈子的亵渎。但遗憾的是，眼下中国艺术圈似乎从不缺乏这种“伪策展”“伪学术”。这就是首期“环球博览”栏目选择采访欧洲艺术圈颇具影响与口碑的国际级策展人的原因。我们不需要“外来的和尚”教导我们什么是标准，而是需要更多真正受到公众欢迎的例子的提醒：不要再继续忽视早已知晓的标准。


艾玛纽埃尔·林科  Emmanuel Lincot

现任法国社会科学高等研究院(EHESS)博士生导师、法国巴黎天主教大学(ICP)中国当代研究学院教授、《新亚洲之中国(monde chinois nouvelle Asie)》杂志主编。法国知名中国学学家、社会学学家、当代艺术评论家。作为几届国际知名双年展、艺术博览会的主要策展人之一，艾玛纽埃尔·林科是欧洲较早关注中国当代艺术的一批策展人中名头较响的一位。事实上，其早在1999年就将中国当代艺术作品带入了巴黎艺术双年展，是当下欧洲研究中国当代艺术的权威之一。

《艺术市场》（下简称《艺》）：执掌国际艺术圈的“顶级展览”，对于策展人的要求是什么？

艾玛纽埃尔·林科（下简称林科）： 在欧洲，国际级展览的策展人从传统意义上讲必须是“博物馆馆长”——只有具备了公立博物馆馆长级别的学术水准与影响地位的策展人，他们的学术背景与对展览的把控能力与认知度才能得到举办方的认可。在法国，绝大多数博物馆馆长都是由知名艺术院校或大学毕业的优秀学者，他们多来自考古学、文物学、艺术史学等专业。在离开学校之后要参加各级的国家级公共职位的考试与考核，以最终胜任博物馆馆长的职位。如此而言，顶级展览在策展人选择标准上其实并不困难与复杂，因为国家与艺术圈本身都已经做完了严格的筛选与考核工作，脱颖而出达到这一级别的策展人在艺术圈里有着公认的口碑与地位。展览的学术委员会只需要根据展览的主题在这一级别策展人中选择一位合适者胜任即可。不过在今天，策展人这个职业由于不同的展览需求，纳入了很多新的操作模式，或者说变得不那么纯粹起来。这就是为什么我们可以看到很多艺术评论家甚至艺术媒体记者，都有担任策展人的状况。当然，这些缺乏学术委员会支撑的“个人行为”策划的展览的效果，和那些由专业艺术机构举办的展览的效果不可同日而语。毕竟，就策展人这一环节而言，二者在学术水准、策展能力等方面，都有着本质的差别。当然，就品质与规格而言，也不能以偏概全地说高规格展览一定就是出自非营利机构或营利机构。

解读1：“博物馆馆长”与“公务员考试”

 “策展人（curator）”一词诞生于西方博物馆体系的建立过程之中。“curator”通常被翻译成“博物馆馆长”“掌管者”“监护人”等，事实上“curator”作为职业最早是指16世纪出现的在馆内负责藏品研究、保管和陈列的专职人员，某些情况下“curator”也就是馆长，亦需负责博物馆的行政管理、资金筹集和社会关系等。17世纪以后博物馆经常按时代或主题组织一些专题艺术展览或陈列，这样就出现了早期的“策展人”。18世纪以后欧美等地的众多国家博物馆，以及专业艺术博物馆出现了专门负责某个地区或时代艺术藏品研究、保管和陈列的专业人员，他们也要负责相关领域的展览，这就是我们现在所说的艺术机构常设策展人。与之相对应的则是“independent curator（独立策展人）”。需要说明的是，欧美艺术圈内的独立策展人仅指在身份归属上并非艺术机构常设职位的策展人群体，绝不是很多国内艺术市场参与者误解的、在操作上默认的“可以组织商业性艺术展览的画廊主(gallerist)或经纪人(dealer)”。

所以关于“顶级策展人需要是博物馆馆长级”的标准界定在欧洲不是一种行业习惯而更像一种公众认知。博物馆馆长在欧洲有着毫无争议的学术高度与专业水准的代表意义与影响力。任何公立性、非营利性的博物馆的馆长职位，都要有严苛的国家级别、协会级别、学术委员会级别的考试与考核。所以在欧洲艺术圈甚至是公众看来，高级别展览的策展人应当是博物馆馆长、前馆长，或者是已经经受过各级考核的知名艺术学者。

解读2：关于“策展人的纯粹性”

“策展人纯粹性”问题是长久以来国际艺术圈共同的“纠结点”。传统认知上，将艺术展览的营利和非营利性直接作为判断学术与非学术的标尺。事实上在这种坚持下，直至今天所谓国际顶级的艺术展览仍不允许有有丝毫的商业、政治等其他元素的越界。绝大多数知名策展人或者说老一辈艺术学者将这一问题上升到“学术纯粹与否”的高度上，且短期内绝难改变。这就让很多即便是品质与规格达到了很好层次的展览，也会因为暗含或者轻微触碰了一些商业等元素而沦为了艺术学者眼中“不纯粹”展览，同时背负上这一“恶名”自然还有展览策展人。所以大部分“博物馆馆长级”的知名策展人只愿意接国家性、公立性、非盈利性的博物馆、美术馆等大型艺术机构的“活儿”，以保证自己声望的“纯粹性”。

《艺》：您认为所谓国际级展览，除了需要美术馆馆长级别的策展人之外，还有什么要素是必备的呢？

林科：事实上，那些国家性、公立性、非盈利性的博物馆、美术馆等大型艺术机构举办所谓“国际级”的展览，一般都“孕育”在确定策展人之前，这得益于这些艺术机构的重要常设机构——学术委员会。是学术委员会率先确定展览的立意与主题的方向，并据此决定邀请哪位策展人但当重任。进入实施阶段，一方面，优秀的策展人也是“术业有专攻”，所以在面对大型的特别是综合性展览时，学术委员会作为一股强大专业力量，会协助策展人进行艺术作品学术性、专业性、完整性的评定，帮助策展人挑选作品，增加展览的严谨度和权威性；另一方面，学术委员会拥有监督整个展览进程的权利，特别是帮助策展人来保持展览的纯粹性。这里强调的纯粹性，不单纯指展览的学术高度和非营利性，它还意味着不被意识形态、市场经济等其他因素所影响。在今天的许多展览中我们可以明显地感受到商业元素存在，特别是在一些独立策展人操刀的展览中，不论是画册的前言抑或展览的导读，都会在字里行间透露着赞助商、品牌商的软广告信息。而这些却是大多数传统意义上的学术展所不能接受的，所以在所谓的国际级展览中，一旦出现此类情况会被诟病非常之不专业，而学术委员会的存在，就可以很大程度上地进行监督与杜绝。

解读：“软广告”

事实上，关于展览“软广告”存在合理性的争议一直都是欧美艺术圈内热度的话题，去年年末，又一场中法艺术团队合作的大展亮相巴黎东京宫。这场命名为《在中国》（Inside China）的展览，由出生于香港、居于纽约和巴黎的东京宫策展人Jo-ey Tang与北京中央美术学院美术馆学术部主任王春辰联合策划。展览共邀请了李钢、Edwin Lo、吴昊、于吉、赵要5位“80后”中国艺术家以及法国艺术家Nadar、Renaud Jerez和Aude Pariset参展。很多媒体对于展览给予了积极的肯定，称其“将中国最杰出的艺术作品推向世界舞台。”然而，注意力集中到细节，我们发现无论新闻通稿还是宣传印刷品之中都有“K11”的LOGO。作为行业知名的地产商，“K11”艺术基金在中国当代艺术界一直积极赞助，将艺术作品与其地产项目紧密结合。《在中国》作为K11赞助的国际级展览也不例外，在巴黎展结束后还将抵达位于香港和上海的k11空间，进行巡展。紧扣注意力资源，将眼球经济从法国大展前线拉回自家地产楼盘，K11此举可谓成功软广告的绝佳范例，至于展览，在好看之余，似乎没有多少观众与媒体会深究赞助者的参与程度，即便如此，这样的成功又为展览加分的软广告还是会被传统的学者们认为“不专业”。

《艺》：介绍一下您参与的印象深刻的展览吧。

林科：在1999年，作为“巴黎艺术双年展”的一部分，我策展了一个中国当代艺术家的群展，而在那时还鲜有欧洲策展人关注中国当代艺术，甚至整个欧洲艺术圈都对此知之甚少。那次展览的参与者们全部鲜为人知，但现今却大部分成为了国际知名的中国当代艺术家。事实上在1999年的时候，法国民众对中国当代艺术还没有概念，而我从学术的角度出发，筛选了一批我心目中优秀的当代艺术家，将他们带入了法国艺术圈的视野。这个展览对于当时的法国艺术圈而言既陌生又新鲜，而它最大的意义就是为中国当代艺术提供了契机，开启了中法的这样一种艺术形式的对话和交流。值得欣慰的是，在这场展览结束五年后的2004年，在法国的“中国文化年”，“世界当代艺术圣殿”蓬皮杜举办了一场为期半年的国际大展——《中国怎样？》，而在这个展览当中唱主角的艺术家，不少都是1999年那场由我策展的当代艺术展亮相的艺术家。所以1999年这场展览之所以让我印象深刻，并不是因为展览的现场呈现和它的规模，相较于蓬皮杜的《中国怎样？》，那场展览远没有那么顶级的规模和影响力，但却具备了顶级的前瞻性。而从中国当代艺术正式进入法国民众视野一点而言，以及唤起欧洲艺术圈对中国当代艺术的兴趣与关注的角度，它恰恰可以算得上是最萌芽的开端。

解读：蓬皮杜与《中国怎样？》

法国巴黎蓬皮杜文化艺术中心是一座象征着西方现当代艺术中心的圣殿。2004年时值法国“中国文化年”，蓬皮杜举办了中国当代艺术展《中国怎样？》，不仅是蓬皮杜第一次举办中国艺术展，也是当时中国当代艺术在法国甚至国际艺术圈内与公众面前，规模最大的一次集体亮相。展览以不同形态和多种媒介构成了中国当代艺术的多元景观：从王广义、方力钧、刘小东、冯梦波等人的视觉艺术到张永和的建筑，再从崔健的音乐到张艺谋、陈凯歌、张元、贾樟柯等的电影，构筑了一场交叉性、综合性的中国当代艺术文化大展。对于很多欧洲观众而言，这是他们对于中国当代艺术认知的起点和最初印象。《中国怎样？》是中国当代艺术界向西方世界一次大规模的集体发声，其影响巨大及意义深远到，其构成了至今为止欧美艺术界对中国当代艺术的了解基础，甚至是很多欧洲民众对当代中国的认知，都或多或少地来源于《中国怎样？》，这同时也就意味着当时参展艺术家迄今拥有的较高国际知名度。

《艺》：在今天，中国艺术家在海外的展览越来越多，有没有令你觉得很出彩和印象深刻的？你认为中国当代艺术展览应该怎样做？

林科：事实上从最终的效果上来看，我认为迄今为止在欧洲较为出色的中国艺术家展览，大多是由画廊所举办的。这也是由文化交流与差异的事实决定的。海外画廊可以跳脱博物馆、美术馆的那种“命题性”的约束，完全接近市场兴趣与大众审美喜好。而在展览策划上，也有着更大的自由度和自主性，同时也更具创新性和实验性。从策展的角度出发，画廊所做策展工作的流程和内容与非营利大型展览的流程与内容基本一致。例如展览前期与艺术家沟通、确定主题、挑选作品等，但画廊更具有灵活性，并且无需“忍受”传统“艺术市场规律”的限制。

传统艺术市场规律的概念，在西方已经比较稳固和深入。艺术家只有得到很强的学术支撑，才有机会扩大其作品的受众面，获得曝光度，逐步被人知晓。只有经历一次又一次的展览与评论后，才会有市场价格一点又一点的上升。但通过画廊走入欧洲的中国当代艺术作品，大多还是以市场为前提进入到法国艺术从业者的目光中的，他们无需也没有办法纳入到欧洲学术研究的体系，因而市场化的画廊在展览的操作上更加无所限制，只要将全部的精力放到何种作品更符合法国人的审美趣味，何种作品更容易被法国藏家所接受与欣赏，就可以了。

就此而言，我认为巴黎的“MD画廊”、北京与巴黎各有一家的“巴黎·北京画廊”以及上海的“艺术门画廊”在中国当代艺术家的展览策划方面都做得比较出彩。他们不仅仅在作品和艺术家的选择方面具有前瞻性，重要的是很强调作品的公共教育性。不过纵观全局，目前国际上大部分中国当代艺术展览都让我略感失望，因为几乎这些展览都显而易见地是为了市场炒作服务的，并不那么专注于学术本身。我建议这些画廊以及策展人都需要调整心态，在确定中国艺术家的海外展览时，还是要多与西方的学者、艺术史学家进行交流，以加强展览的学术性和完整度。

解读：“艺术市场规律”

相较于欧美成熟的艺术市场体系而言，就我国目前的艺术市场的现状来谈“规律”“规则”，对于艺术家、经纪人、收藏家而言，都会会显得有些陌生。中国艺术市场的井喷式发展让我们在机遇面前来不及检视问题与漏洞，太多的“内幕”和“操作”让我们淡忘了规则。因而在此解读“艺术市场规律”就显得尤有必要。事实上，与其称之为规律不如称之为“纪录”。艺术市场规律的核心在于通过可量化、可定性的方式来解释艺术作品价格与价值的关系。即作品只有满足了学术性和专业性的要求，才可以获得艺术市场的准入。而第一道门槛就是展览的学术主持、策展人，他们以自身的权威度和专业水准作为艺术作品学术性的担保者，将它带入艺术市场。在而后的时间里，艺术家作品的价值通过其参加的展览次数、规模，以及展览的质量和学术性来进行评估。没有展览纪录的作品就没有合法的学术定位，也就不具备理性的价格定位。在欧美艺术市场之中，艺术家大多都要经过一次又一次的展览和相关纪录被市场检验，他们在这样的一种市场规律中“获得”作品的价格，而非如国内多数画廊所作的，直接给艺术作品“定价”。

 

《艺》：作为一名策展人，你有与中国团队共同筹划展览的经历吗？您对中国当代艺术的策展有什么建议？

林科：很遗憾，自令人难忘的1999年的那次巴黎双年展后，我再没有契机与来自中国的团队共同协作，但我对中国当代艺术的关注未曾间断。我看到近年来中国的策展人和策展团队在专业性上有了长足的进步，一些在国际展览中崭露头角的中国策展人很好地向我们展现了他们的实践成果。作为中国当代艺术的爱好者与研究者，我非常高兴。时至今日，中国当代艺术一直以它的步伐在国际艺术版图中前进，但在法国乃至欧洲，它还有很长的路要走。我很期待在不远的未来能有新的机遇再度合作。

巴黎东京宫

巴黎 北京画廊